Por que o seu elenco inteiro ficou raso: conheça as quatro funções que dispensam arco de mudança

Em toda turma que dou aparece pelo menos um aluno com um documento de quarenta páginas sobre um personagem que entra em três cenas. Está tudo ali, a infância difícil, o medo que ele não confessa, a comida de que gosta, o que faria se perdesse o emprego. O romance, enquanto isso, continua parado no capítulo seis, e o sujeito das quarenta páginas segue sem fazer nada que o leitor consiga lembrar na semana seguinte. Quando pergunto qual é a função dele na trama, a resposta quase sempre é que ele é o melhor amigo do protagonista.

Aquele documento nasce de uma convicção muito espalhada, a de que personagem bom é personagem fundo, e de que todo mundo que pisa na página merece passado e ferida própria. A conta chega em dois lugares. Chega no tempo de escrita, gasto construindo interioridade para gente que vai aparecer duas vezes, e chega na leitura, porque um elenco inteiro em crise deixa o leitor sem régua para medir a crise de quem de fato importa. A decisão que resolve isso vem antes de qualquer ficha, e dá para enunciá-la numa linha: quem no seu livro precisa mudar e quem precisa chegar ao fim exatamente como entrou.

01. O que Forster chamou de personagem plana

Em 1927 o romancista inglês E. M. Forster deu em Cambridge uma série de conferências que viraram Aspectos do romance, e num dos capítulos ele separa as personagens em planas e redondas ¹. A plana se organiza em torno de uma qualidade só, e o leitor consegue enunciá-la numa frase sem perder nada pelo caminho. A redonda carrega qualidades que brigam entre si, o que a torna capaz de surpreender de um jeito que o leitor aceita depois da surpresa. Forster transforma isso em teste de verificação: quando a surpresa não convence, estava ali uma personagem plana obrigada a parecer redonda na hora errada.

O que se perde na citação apressada é que Forster trata a personagem plana como solução técnica, com vantagens que ele nomeia uma a uma. Ela é reconhecida assim que entra, dispensa reapresentação depois de duzentas páginas e deixa um elenco grande continuar legível. Hagrid é o exemplo mais fácil de testar em casa, porque ele protege o que é perigoso e se afeiçoa ao que é monstruoso, isso vale do primeiro ao sétimo livro, e a fixidez dele é o que permite ao leitor medir o quanto Harry mudou. Hercule Poirot atravessa dezenas de romances com a mesma vaidade e o mesmo método, e Agatha Christie nunca teve a menor intenção de lhe dar um arco, porque o leitor precisa de um instrumento de medida constante para avaliar cada crime novo.

Existe aqui uma confusão de vocabulário que atrapalha muita gente nas oficinas. O termo arco plano, que circula nos cursos brasileiros e nos vídeos de escrita, vem da classificação de K. M. Weiland e nomeia o personagem que atravessa a história sem mudar enquanto muda o mundo em volta ². Personagem plana, no sentido de Forster, descreve o grau de complexidade da caracterização, que é outro problema. Um personagem pode ser redondo e ter arco plano ao mesmo tempo, o que acontece com qualquer protagonista convicto que passa o livro inteiro convertendo os outros à convicção dele.

A ideia contra a qual escrevo está bem formulada no guia que a Reedsy publicou esta semana, um roteiro de cinco passos para criar personagens que pareçam reais, que manda dar a cada personagem uma ferida, um desejo consciente em conflito com a necessidade verdadeira, um passado e um contraponto. Como procedimento de protagonista aquilo funciona, e eu usaria com um aluno travado na construção do narrador. Aplicado ao elenco inteiro, produz o original que me chega duas ou três vezes por mês, em que todo mundo tem trauma e ninguém tem função. A mudança do protagonista passa despercebida nesse tipo de livro porque está acontecendo no meio de outras cinco mudanças igualmente anunciadas.

02. Quatro funções que ficam melhores com personagem fixa

Vale olhar o elenco pelo serviço que cada um presta à trama, antes de olhar pela psicologia de cada um. As quatro funções a seguir aparecem em quase todo romance de fantasia e de suspense que o leitor do portal tem na estante, e todas pioram quando o autor resolve aprofundá-las por conta própria. Eu as organizo assim há alguns anos, em aula e na hora de planejar os meus próprios livros, porque a pergunta sobre função é respondível numa linha e a pergunta sobre profundidade costuma consumir uma semana. Repare que nenhuma delas proíbe o personagem de ser interessante, porque fixidez e interesse são coisas que convivem bem.

A ameaça. Ela existe para ser previsível de um jeito terrível. Pennywise, em It, não tem ferida nem desejo contraditório, e o que Stephen King lhe dá no lugar disso é uma regra: a criatura volta, se alimenta e cumpre o que prometeu em relação aos esgotos da cidade. Os vampiros de Os Sete, de André Vianco, operam na mesma lógica, com um conjunto fixo de capacidades e uma fome que não negocia, e é essa estabilidade que deixa o leitor calcular o risco de cada cena. No instante em que a ameaça ganha uma crise de consciência, o leitor para de calcular e começa a esperar a redenção, o que esvazia toda a tensão construída até ali.

A testemunha. É o personagem que erra no lugar do leitor e pergunta o que o leitor perguntaria. O capitão Hastings existe para desconfiar da pessoa errada com entusiasmo e para obrigar Poirot a explicar o raciocínio em voz alta. Watson faz o mesmo serviço em outra chave, com a vantagem de narrar. Dar a essa figura um drama interno custa caro, porque cada parágrafo gasto com a dor da testemunha é um parágrafo em que o leitor perde o fio do enigma, e o enigma era o motivo pelo qual ele pegou o livro.

O portador da regra. Alguém no seu livro precisa tratar o impossível como rotina, e essa pessoa não pode titubear. Elrond, no conselho em Valfenda, enuncia a lei do Anel sem dúvida nenhuma, e é a segurança dele que faz o leitor de Tolkien aceitar a regra e seguir em frente. Robert Langdon cumpre esse papel em cada livro de Dan Brown, sempre com o mesmo repertório e a mesma convicção, porque o assunto daqueles romances está no enigma, e o professor serve de guia estável. Quando o portador da regra começa a questionar a própria competência, o sistema de magia ou o procedimento policial perde o fiador, e o leitor passa a duvidar do mundo em vez de duvidar do culpado.

O medidor. É o personagem cuja constância serve de marco para a mudança alheia. Sam não se transforma no decorrer de O Senhor dos Anéis, ele é submetido a provas sucessivas e responde sempre do mesmo jeito, e a deterioração de Frodo só é visível porque existe alguém ali que não se deteriora. José Dias, em Dom Casmurro, repete os mesmos superlativos do começo ao fim do romance, e é essa repetição que permite ao leitor perceber o quanto Bentinho mudou em relação a tudo o que ouve. Um elenco sem medidor transforma o livro numa sequência de gente oscilando, e o leitor desiste de acompanhar quem está indo para onde.

Um teste rápido para cada nome da sua lista: escreva em uma linha o que a trama pede daquele personagem e pergunte o que quebraria se ele terminasse o livro idêntico a como entrou. Se não quebra nada, você está diante de um personagem fixo, e as páginas de ficha que você escreveu sobre ele são decoração.

03. Quem precisa mudar e o que fazer com as fichas que você já escreveu

Um romance sustenta poucas transformações de verdade. Na minha experiência de escrita e de leitura de originais, o número confortável fica em duas, o protagonista e mais alguém, em geral aquele que muda por causa do protagonista ou aquele cuja mudança obriga o protagonista a se mexer. Três já exige um livro longo e uma mão firme na alternância de cenas. Quando passo de três num projeto meu, o sintoma aparece sempre do mesmo jeito, com capítulos que existem apenas para dar vez a quem estava sem cena havia muito tempo.

O caminho prático começa pela lista do elenco, com uma linha por pessoa dizendo o que a trama pede dela. Marque com M quem precisa mudar e com F quem precisa ficar, e desconfie de qualquer lista em que os M passem de três. Depois abra o arquivo das fichas e converta em consequência cada traço que você quer manter, o que significa encontrar a cena em que aquele traço produz uma decisão visível. O traço que não encontra cena sai da ficha e vai para um arquivo à parte, que serve para consulta e não precisa aparecer no romance.

Para os personagens fixos, a caracterização se resolve na entrada e se confirma na repetição. É ali que a primeira decisão vale mais do que qualquer retrato, e eu detalhei esse procedimento ao escrever sobre as cinco entradas de personagem que fixam o leitor. Depois da entrada, o trabalho vira economia, porque o personagem fixo se resolve em uma frase a cada reaparição, enquanto o parágrafo de interioridade fica reservado a quem muda. Se você sentir vontade de abrir a cabeça dele no meio da cena, vale rever onde o pensamento do personagem pode ficar sem travar a cena, porque o lugar do pensamento muda o ritmo mais do que a quantidade.

Existe um caso que confunde essa divisão, o do personagem que parece fixo e não é, como o falso aliado que o leitor precisa ler duas vezes. Ele exige tratamento próprio, com pistas plantadas nas cenas anteriores à revelação, e eu já tratei disso ao explicar por que a traição do seu vilão não convence. A diferença entre o falso aliado e o personagem fixo está no que o autor sabe desde o começo. O falso aliado tem duas camadas desde a primeira cena, enquanto o fixo tem uma só, e misturar as duas coisas produz aquela reviravolta que o leitor recebe com desconfiança.

Alguma coisa precisa ser dita sobre o medo que está por trás da ficha de quarenta páginas. O autor iniciante acredita que o leitor vai achar o personagem raso se ele não tiver passado, e essa crença se sustenta porque a palavra raso descreve ao mesmo tempo um defeito de escrita e uma escolha legítima de construção. O personagem raso por defeito é aquele cuja única qualidade não produz consequência nenhuma na trama, e que poderia ser cortado sem que uma linha do livro precisasse mudar. O personagem fixo bem construído tem uma qualidade só e ela aparece em cada cena produzindo efeito, o que nada tem de raso e dá ao leitor exatamente aquilo de que ele precisa para seguir a história principal.

O exercício de hoje leva uma tarde e mexe no livro inteiro. Liste o seu elenco, marque M e F em cada nome, escolha o personagem com mais páginas de ficha entre os marcados com F e procure na sua narrativa as três cenas em que ele aparece. Em cada uma, substitua a descrição de estado interior por uma ação ou uma fala que confirme a mesma qualidade de sempre, e conte quantas linhas você devolveu ao ritmo da cena. Se fizer isso, me conte nos comentários quantas páginas de ficha sobraram sem uso, porque esse número costuma ser a melhor medida do tempo que a gente gasta preparando o que nunca chega ao leitor.