Como escrever a trama secundária do seu livro: conheça as quatro funções que ela precisa cumprir

Você escreveu catorze capítulos da linha principal e seis capítulos da linha do irmão do protagonista. Na leitura do primeiro leitor de confiança veio a frase que ninguém quer ouvir, a de que o livro é bom, mas que ele passou os olhos nos capítulos do irmão e foi atrás de saber o que acontecia com o protagonista. Você releu os seis capítulos procurando o defeito e não achou. A cena tem conflito, o diálogo funciona, a prosa está no mesmo nível do resto do original.

A linha secundária que o leitor pula quase sempre é uma linha bem escrita que não faz nada com a linha principal. Ela corre ao lado, com personagens próprios e problemas próprios, e chega ao fim do livro sem ter encostado na decisão que o protagonista precisa tomar. Cinema e televisão resolveram esse problema antes da literatura por motivo prático, já que núcleo que não interfere em nada custa minutos caros de tela e sai do episódio na primeira revisão. Este artigo pega a maneira como o roteiro organiza essas linhas e aplica ao seu original, com um exercício no fim para você rodar hoje nos capítulos que já tem.

01. O que o roteiro chama de trama B

Na sala de roteiro, a linha que carrega o problema do protagonista se chama trama A, e a linha que corre junto dela se chama trama B. ¹ A televisão brasileira usa outra palavra para a mesma coisa quando fala em núcleos, cada um com seu grupo de personagens e seu próprio conflito interno. A diferença entre as duas tradições é de vocabulário. A exigência é a mesma nas duas, e é simples de enunciar: a trama B existe por causa da trama A.

O escritor iniciante costuma escrever a trama B como se fosse outro romance, menor, acontecendo no mesmo mundo. O irmão do protagonista ganha um objetivo, um antagonista, uma reviravolta e um desfecho, tudo dentro da própria linha, sem que nada daquilo altere o que o protagonista pode ou não pode fazer. O resultado é um livro que parece dois livros intercalados, e o leitor, que entrou na história por causa de uma pergunta só, escolhe o capítulo que responde àquela pergunta.

A ideia corrente sobre o assunto é que a trama secundária serve para aprofundar personagens e dar ao leitor um respiro em relação à tensão principal. A Reedsy formula assim no texto dela sobre o que é uma subtrama, e Joslyn Chase trabalha com a mesma premissa no artigo em que liga estrutura e subtrama ao suspense. Discordo dessa formulação, e minha discordância é prática. Profundidade e respiro são efeitos colaterais de uma linha secundária bem construída, e nenhum dos dois serve de critério na hora de decidir se aquele capítulo fica ou sai. O critério é mecânico, e cabe em quatro funções.

02. Encarecer a decisão da trama principal

A primeira função, e a mais forte das quatro, é fazer com que a decisão que o protagonista vai tomar lá na frente custe mais caro do que custaria sem aquela linha. Em Breaking Bad, a investigação do cunhado agente da DEA não acrescenta profundidade a Walter White. Ela faz com que cada quilo produzido passe a valer o casamento da irmã da mulher dele, e isso muda o peso de cenas que já estavam escritas. Quando o roteiro corta para o escritório do cunhado, o espectador não está descansando da linha principal, está calculando o preço dela.

O mesmo mecanismo aparece em O Poderoso Chefão. O exílio de Michael na Sicília parece um intervalo pastoral no meio da guerra entre famílias, e funciona como o contrário disso, porque é lá que ele perde Apollonia e volta sem a possibilidade de uma vida fora do negócio. Em Cidade de Deus, a linha de Mané Galinha começa como um caso de bairro, com um trocador de ônibus que sofre uma violência pessoal, e termina transformando uma rivalidade em guerra aberta, o que encarece cada movimento de Zé Pequeno pelo resto do filme. Em O Senhor dos Anéis, a marcha do exército do Oeste até o Portão Negro só existe para comprar alguns minutos de distração para dois hobbits em Mordor, e é a linha de Aragorn que paga esse preço.

Teste rápido na sua linha secundária: apague-a mentalmente do livro e observe o que ficaria mais fácil para o protagonista. Quando a resposta é nada, aquela linha não está encarecendo coisa alguma. Ela precisa de outra função ou precisa sair.

03. Entregar ao leitor o que o protagonista ainda não sabe

A segunda função é informativa e produz Suspense de maneira quase automática. O leitor acompanha a linha secundária e descobre, por ela, uma coisa que o protagonista levará duzentas páginas para descobrir, e passa o livro inteiro vendo o protagonista caminhar em direção àquilo. Hitchcock construiu a segunda metade de Psicose em cima disso, quando a investigação da irmã de Marion e do detetive avança em direção a uma casa cujo interior o espectador já conhece. A tensão não vem do que vai ser revelado, vem da distância entre o que você sabe e o que eles sabem.

Dan Brown usa a mesma peça com disciplina em O Código Da Vinci, nos capítulos curtos que acompanham Silas e o bispo enquanto Langdon ainda está decifrando o primeiro enigma. Em As Crônicas de Gelo e Fogo, os capítulos ambientados na Muralha informam o leitor sobre uma ameaça que os personagens ocupados com o trono tratam como lenda, e o desconforto dessa assimetria sustenta livros inteiros. Até a linha de quadribol em Harry Potter e a Pedra Filosofal trabalha assim, porque a vassoura enfeitiçada durante a partida entrega ao leitor uma informação que o trio vai interpretar errado, o que é informação e desvio de atenção na mesma cena.

Agatha Christie faz o movimento contrário e vale como contraexemplo útil. As linhas secundárias dela escondem, em vez de informar, e cada personagem com um segredo particular existe para que o leitor tenha o que suspeitar enquanto o dado decisivo passa despercebido. Nos dois casos a linha secundária administra o que o leitor sabe, que é a matéria do suspense.

04. Controlar o relógio da trama principal

A terceira função é de ritmo, e é a que mais se parece com montagem de cinema. Interromper a linha principal no pior momento possível e passar três páginas em outro lugar é uma decisão de tempo, e o leitor atravessa essas três páginas com pressa produtiva. Tolkien organiza A Sociedade do Anel e as duas continuações nesse regime, alternando blocos inteiros entre Frodo e o restante do grupo, de modo que a espera por uma linha seja preenchida pela outra.

O corte funciona quando as duas linhas estão sob pressão ao mesmo tempo. Se você corta de uma perseguição para um capítulo em que o irmão do protagonista toma café e pensa na infância, o relógio para, e o leitor sente que foi retirado da história para cumprir tabela. Já tratei da mecânica desses cortes no artigo sobre os quatro cortes que fazem o capítulo terminar em pergunta, e o princípio vale aqui sem adaptação: o leitor aceita sair de uma linha quando a outra o recebe com alguma coisa acontecendo.

Aqui está a minha ressalva mais antiga sobre esse uso. Linha secundária escrita só para atrasar a principal é a que mais aparece em original de estreante, e costuma vir acompanhada de uma justificativa de que o livro precisava de respiro. Respiro o leitor tira sozinho, fechando o livro. O que ele não faz sozinho é voltar.

05. Mostrar em outra pessoa o custo da escolha

A quarta função é temática e é a mais delicada de executar sem cair em sermão. A linha secundária mostra, em outro personagem, o que acontece com quem faz a escolha que o protagonista está prestes a fazer, ou a escolha que ele recusou. Jesse Pinkman cumpre isso em Breaking Bad de modo exemplar, porque tudo o que Walter White se recusa a sentir aparece no corpo e na casa de Jesse, e o espectador faz a conta sem que ninguém precise enunciá-la.

A regra de execução é não comentar. A linha paralela diz o que tem a dizer pelo acontecimento, e o narrador não precisa explicar a correspondência entre as duas. Quando o escritor explica, o mecanismo vira moral da história e o leitor recua, porque ninguém gosta de ser informado da conclusão que estava a ponto de tirar. Vale lembrar que nem todo personagem dessas linhas precisa mudar ao longo do livro, assunto que destrinchei no texto sobre as funções de elenco que dispensam arco de mudança. Um personagem secundário pode existir inteiro para demonstrar um custo e permanecer igual do começo ao fim.

06. Duas travessias, e o exercício de hoje

As quatro funções acima têm um requisito comum de estrutura narrativa, e é com ele que eu reviso linha secundária: toda linha secundária precisa cruzar a linha principal pelo menos duas vezes. A primeira travessia acontece no primeiro terço, e serve para o leitor entender por que aquela linha está no livro. A segunda acontece antes do clímax, e precisa mudar o que o protagonista pode fazer na cena decisiva, seja dando a ele um recurso, seja tirando uma saída que ele contava ter.

Uma linha secundária com duas travessias é uma linha que o leitor não pula, mesmo quando prefere os outros personagens. Sem as duas travessias, ela é um conto publicado por engano dentro de um romance.

É por isso que a linha de Daenerys nas Crônicas de Gelo e Fogo divide leitores do jeito que divide. Ela demora livros para encostar na disputa pelo trono, e muita gente que acompanha a série literária admite pular aqueles capítulos durante centenas de páginas. A televisão disfarçou o problema com montagem alternada e com um elenco que o espectador reconhece de cara, recurso que a página não tem. No seu original, sem o rosto do ator para segurar a atenção, a travessia precisa estar escrita.

O exercício de hoje leva cerca de quarenta minutos e usa o que você já escreveu. Abra uma planilha ou uma folha e faça uma linha para cada capítulo da sua trama secundária. Em cada linha escreva, com no máximo quinze palavras, o que mudou na trama principal por causa daquele capítulo. Vale mudança de informação do leitor, mudança de recurso disponível, mudança de prazo, mudança de custo.

Onde a resposta for alguma variação de nada, você tem três saídas, e todas são baratas em comparação com reescrever o livro depois de pronto.

• Fundir aquele capítulo com o anterior da mesma linha e cortar o que sobrar.
• Antecipar a travessia, trazendo para dentro dele um efeito que você tinha reservado para o fim do livro.
• Cortar a linha inteira e distribuir o que havia de bom nela entre personagens que já estão na linha principal.

A terceira saída dói e é a que mais salva original de estreia. Quase sempre a linha secundária foi escrita para o escritor, que estava cansado do protagonista naquela semana e quis passar um tempo com gente nova. O livro não tem obrigação nenhuma com esse cansaço. ²

Rode o exercício hoje e, se quiser, conte nos comentários quantos capítulos da sua trama secundária passaram no teste e quantos você vai fundir. Obrigado pela visita e boa escrita.