Como escrever romantasia com estrutura: o teste da restrição única e seis obras que fazem a magia cobrar o preço do amor

Chega para leitura um manuscrito de romantasia cuja estrutura já se enxerga no sumário. Os capítulos ímpares ficam na corte, com a ameaça que cresce no reino vizinho e a conspiração que a protagonista precisa desmontar antes do solstício. Os pares ficam com ela e o rapaz de olhos prateados, numa biblioteca, numa escadaria, num salão de baile, trocando farpas que o leitor reconhece como preâmbulo. Lidos em separado, os dois conjuntos se sustentam, porque a autora sabe armar intriga e sabe escrever diálogo com faísca. Lidos na ordem em que estão, produzem a sensação de dois livros encadernados juntos por engano.

Quando aponto isso em oficina, a primeira reação costuma vir no vocabulário que o mercado oferece: falta sincronizar melhor os arcos, falta um ponto de virada que coincida, falta puxar o romance para dentro da trama principal. Tenho dúvida de que o diagnóstico esteja nessa camada. O que falta, nesses manuscritos, é que a magia cobre alguma coisa do casal. O reino pode cair, o vilão pode abrir portais, a protagonista pode descobrir que tem sangue antigo nas veias, e nada disso altera em um grau sequer o que os dois podem ou não fazer um com o outro. A fantasia acaba operando como cenário elaborado para um romance que aconteceria igual num colégio de periferia, sem nenhuma perda.

A literatura instrucional de língua inglesa trata esse problema como questão de hierarquia e de calendário. A regra mais comum é instruir o escritor a eleger o gênero primário, e depois a plotar os dois arcos em paralelo, fazendo com que cada cena sirva aos dois propósitos quando possível. Essa orientação tem a vantagem de ser executável numa planilha, e é por isso que circula tanto. Discordo dela no ponto de partida.

Arcos paralelos, ainda que sincronizados com precisão de relojoeiro, continuam sendo dois arcos, e a sincronia produz exatamente o efeito de alternância educada que o leitor percebe como morosidade sem conseguir nomear. O que resolve o problema é mais econômico de descrever e bem mais difícil de executar: uma restrição única, que gere ao mesmo tempo o enredo fantástico e o impedimento amoroso.

Restrição única quer dizer que existe no mundo uma regra sem a qual o enredo inteiro desapareceria, e que o impedimento entre os dois é consequência direta dessa mesma regra. O teste é mecânico. Suprima a regra do mundo e verifique se o casal continua tendo problema. Se continuar, a magia está decorando o livro, e o que você tem em mãos é um romance de época com dragões ao fundo. Se o problema do casal desaparecer junto com a regra, a arquitetura está certa, e aí cada avanço do enredo fantástico modifica necessariamente a situação amorosa, sem que você precise agendar coincidências. A tensão romântica deixa de depender de mal-entendidos e de interrupções convenientes, porque passa a ser produzida pela própria física do mundo.

Como Guimarães Rosa resolve o problema do casal impossível

A literatura brasileira oferece o exemplo mais exigente dessa arquitetura num livro que ninguém classificaria na prateleira de fantasia. Em Grande sertão: veredas, Riobaldo narra a guerra entre bandos de jagunços e, dentro dela, a vingança pela morte de Joca Ramiro. O motor do enredo é essa vingança. Quem a conduz com obstinação é Diadorim, o companheiro de armas por quem Riobaldo sente o que a narrativa inteira tenta cercar sem conseguir dizer. Aqui está o ponto que interessa a quem escreve romantasia: o fato que torna o desejo de Riobaldo impraticável e o fato que mantém o enredo de guerra em movimento são um só. Diadorim combate disfarçado porque a vingança exige esse disfarce, e o disfarce é o que impede Riobaldo de nomear o que sente.

Nenhuma cena de Rosa precisa ser agendada para servir aos dois propósitos, porque não existem dois propósitos. Cada marcha pelo sertão, cada emboscada, cada noite de vigília aumenta ao mesmo tempo a pressão da vingança e a pressão do indizível. Quando Riobaldo sobe a Veredas Mortas para o pacto, a cena pertence com igual direito ao enredo sobrenatural e à história afetiva, porque ele busca poder para vencer uma guerra que é o único terreno onde pode ficar perto de Diadorim. O pacto, por sinal, nunca é confirmado nem desmentido, e o livro se mantém no fio da hesitação que Todorov descreveu como condição do fantástico. ¹

O desfecho é a prova da arquitetura. A revelação final resolve a vingança e destrói a possibilidade amorosa no mesmo gesto, com uma única informação. Isso só é possível porque as duas linhas sempre foram a mesma linha, vista de dois ângulos. Compare com o manuscrito do primeiro parágrafo, onde a queda do reino e o beijo na escadaria podem ser reordenados à vontade sem que o livro sofra. Num caso, a informação central é estrutural e irreversível. No outro, os obstáculos são de cronograma, e o leitor sente isso mesmo quando não sabe explicar. Quem quiser ver o mesmo princípio aplicado em escala de cena pode olhar o que escrevi sobre como construir tensão romântica a partir de obstáculo e não de adiamento, que é a versão miúda deste problema.

O que a romantasia de prateleira faz quando acerta

Convém dizer que o gênero comercial já descobriu isso por conta própria, em alguns de seus títulos mais vendidos, e que vale estudá-los com atenção técnica em vez de desprezo. Corte de espinhos e rosas, de Sarah J. Maas, organiza o primeiro volume em torno de uma maldição que pesa sobre a corte inteira, e a maldição é simultaneamente o problema político do reino e a razão pela qual Feyre não pode ser informada do que está acontecendo nem agir com liberdade. O silêncio imposto a Tamlin funciona como regra do mundo, e é esse silêncio que produz a frustração amorosa. Mais adiante na série, a barganha que Feyre fecha com Rhysand materializa a mesma lógica num dispositivo visível: um contrato mágico que cria obrigação recorrente de convivência. A proximidade deixa de ser escolha dos personagens e passa a ser lei do mundo, o que é bem mais interessante dramaticamente.

Em Quarta Asa, de Rebecca Yarros, a regra é mais brutal e mais produtiva. A instituição militar onde Violet entra mata candidatos como rotina, os dragões escolhem quem querem e recusam quem não serve, e o corpo dela é frágil de um modo que a própria estrutura do lugar transforma em sentença. Xaden, o filho do líder rebelde executado, carrega uma causa que exige ocultação permanente. Aquilo que ele esconde sustenta o enredo político do romance e é, ao mesmo tempo, o que impede qualquer intimidade sem risco de morte para os dois. A conversa mais banal entre eles carrega consequência militar, e isso basta para que o livro não precise de nenhum capítulo alternado. Trono de Vidro, de Sarah J. Maas, usa recurso parecido ao prender Celaena numa competição em que a aproximação do príncipe e do capitão da guarda é obrigatória e perigosa pelos mesmos motivos.

O gênero erra quando substitui a restrição por garantia, e o caso mais comum é o vínculo sobrenatural de almas predestinadas. O dispositivo parece conveniente, porque instala intensidade sem trabalho de construção, e por isso se repete tanto. O efeito, porém, é inverso ao desejado: um vínculo que determina o par de antemão informa o leitor do desfecho na página em que aparece, e o que resta depois é adiamento. Restrição e garantia funcionam em sentidos opostos, e vale conferir, num projeto em andamento, qual das duas o livro está usando. ²

A tradição brasileira oferece soluções que a prateleira ainda não explorou, e é aí que escritoras daqui têm vantagem concreta sobre o modelo importado. Em Torto arado, de Itamar Vieira Junior, a terra de Água Negra governa tudo: quem pode casar, quem pode partir, quem herda, quem fica. O elemento sobrenatural não entra como ornamento, porque a encantada Santa Rita Pescadeira fala pela boca de quem o regime de trabalho silenciou, e a possessão é produzida pela mesma estrutura de dominação que organiza o enredo material. Belonísia perde a fala num acidente de infância e passa o romance negociando desejo e vida conjugal sem palavra, dentro de um arranjo de propriedade que nenhuma vontade individual altera. Desejo, sobrenatural e conflito de terra são, ali, a mesma engrenagem vista em três alturas.

Murilo Rubião resolve a questão em escala mínima, e por isso serve de exercício. Em “Teleco, o coelhinho”, a criatura que troca de forma à vontade vai se desfigurando para ser amada, e a metamorfose, que é todo o elemento impossível do conto, é também a única matéria do vínculo afetivo. Retirado o insólito, não sobra história de afeto nenhuma, porque o afeto estava feito de insólito. Vale notar que nenhum desses autores precisou de sistema de magia com regras tabeladas para obter o efeito. A construção de mundo que o gênero costuma tratar como inventário de reinos e metais mágicos funciona melhor quando é entendida como conjunto de restrições que recaem sobre corpos específicos.

Vale inverter a ordem habitual de invenção, porque ela explica boa parte dos manuscritos travados. O escritor de fantasia costuma construir primeiro o sistema, com suas castas, seus metais e suas interdições, e só depois instalar um casal dentro dele, esperando que o atrito apareça por conta própria. O caminho contrário rende mais. Defina antes qual é o impedimento afetivo que interessa a este livro, com alguma precisão psicológica, e invente em seguida a regra do mundo que o produza de modo necessário. Alguém que não pode ser tocado sem que a memória do outro se apague, alguém cujo nome verdadeiro é a moeda de uma dívida antiga, alguém que só existe enquanto outra pessoa se lembra dele. Qualquer uma dessas regras serve de fundação para um enredo político inteiro, porque regras assim sempre interessam a quem manda, e aí o livro ganha trama e obstáculo na mesma invenção.

Na prática, para quem está com um projeto na mesa, o procedimento é curto e cabe numa tarde de revisão de escaleta:

1. Escreva em uma frase a regra do mundo que, se removida, acaba com o enredo. Se levar mais de uma frase, a regra ainda não existe.
2. Escreva em uma frase o que impede o casal de ficar junto hoje, no capítulo em que o livro está.
3. Compare as duas frases. Quando descrevem fatos independentes, você tem dois livros, e um deles precisa ser refeito a partir do outro.
4. Reescreva a segunda frase como consequência da primeira, e só então volte à escaleta, verificando quais cenas deixaram de ter função.

Esse quarto passo costuma eliminar capítulos inteiros, o que assusta, e é o sinal de que estava certo. Sobre o que fazer com a escaleta depois dessa poda, o que já escrevi a respeito da coerência interna do enredo em livros de fantasia continua valendo sem ajuste, porque o problema da fantasia nunca foi a quantidade de invenção.

Há um último ponto, de ordem crítica. A romantasia é hoje tratada com condescendência que raramente se aplica à fantasia épica, embora boa parte dessa fantasia opere com esquemas tão previsíveis quanto os piores livros do gênero vizinho, e às vezes com prosa pior. A diferença de tratamento acompanha de perto quem lê e quem escreve, o que deveria bastar para tornar o argumento suspeito. Minha objeção ao desprezo tem fundamento técnico. Montar um livro em que a regra do mundo e o impedimento afetivo coincidam é um problema de engenharia narrativa mais difícil do que organizar uma guerra em três frentes, porque exige que cada invenção do mundo pague duas contas ao mesmo tempo. Quem está escrevendo isso com seriedade está resolvendo um problema estrutural de primeira ordem.

Volto ao manuscrito do começo. A conversa que tive com a autora não foi sobre cortar o romance nem sobre reforçar a trama de corte. Perguntei o que acontece com o rapaz de olhos prateados se a conspiração for desmontada, e ela respondeu que nada acontece, porque ele é de outra linhagem e está ali por outro motivo. Foi nesse momento que ficou claro para nós dois, ela e eu olhando a mesma folha, que a linhagem dele precisava ser a peça que a conspiração dependia de esconder. O livro encurtou em quarenta páginas e passou a andar.