Como estudar o autor que você admira: conheça os quatro tipos de lição que a página dele oferece

Você fechou o romance numa noite de domingo com quatorze passagens sublinhadas e três delas copiadas à mão num caderno. Na manhã seguinte abriu o seu capítulo seis e reescreveu a cena da chegada ao povoado tentando fazer o que o autor fazia, com a frase longa que não para e o acontecimento absurdo narrado com a cara mais limpa do mundo. Leu em voz alta e percebeu que a cena tinha ficado pior do que a versão anterior, mais lenta e de algum modo falsa. A conclusão que você tirou dali, e que eu tirei durante uns bons anos, foi que falta talento.

O diagnóstico está errado e o erro tem endereço. Você copiou a única camada que salta aos olhos na primeira leitura, que é justamente a camada pertencente a outra pessoa. Qualquer página de autor competente carrega quatro tipos de decisão sobrepostos, e um deles se depositou ao longo de trinta anos de biografia alheia, enquanto os outros três são procedimentos que um iniciante aplica na própria cena na mesma tarde. Este artigo separa os quatro e mostra o teste de cada um.

A confusão tem até formato editorial consagrado, o das listas de lições de escrita extraídas de um autor célebre. Joe Bunting publicou uma dessas no The Write Practice, sobre as lições de escrita de Gabriel García Márquez, e ela mistura na mesma numeração a infância do escritor, a formação de jornalista, o procedimento do realismo mágico e o conselho de convencer o leitor. A lista funciona como leitura de admiração e falha como instrução, porque põe no mesmo nível o que o leitor executa hoje e o que ele teria de ter vivido para executar. Olhar uma página sozinho, com as quatro camadas em mente, rende mais do que qualquer lista de lições da vida de um escritor morto.

01. A assinatura é o que você vê primeiro e o que menos serve

Chamo de assinatura o conjunto de escolhas de superfície do autor: o tamanho médio da frase, a pontuação preferida, o grau de metáfora que ele tolera, as palavras que repete sem perceber. Esse conjunto não foi decidido numa reunião de planejamento do livro. Ele se formou em décadas de leitura e de convivência com uma fala específica, e por isso funciona como impressão digital. Quando você imita a assinatura de alguém, o que chega ao leitor é a imitação, e o efeito que ela produzia no original fica para trás.

Guimarães Rosa é o caso brasileiro mais caro dessa confusão. O leitor fecha Grande sertão: veredas, sai escrevendo com inversão sintática e palavra inventada, e o resultado não ficou parecido com Rosa, ficou difícil de ler. A assinatura dele é inseparável de um projeto de língua que ocupou uma vida inteira, e herdar isso numa tarde produz uma página que não é de ninguém. Se o seu problema é soar como você mesmo, o caminho passa por outro lugar, e eu já tratei dele no artigo sobre como encontrar a sua voz própria, que é trabalho de subtração.

Com García Márquez a tentação é maior, porque a assinatura dele é vistosa. A chuva que cai sobre Macondo por quase cinco anos e a ascensão de Remédios, a Bela, no meio dos lençóis entram no romance com o mesmo tom de um aviso de mudança de tempo. Quem copia o tom produz pastiche. Quem repara na posição que o fato impossível ocupa dentro do parágrafo, sempre em oração principal e sempre antes de qualquer reação das personagens, leva embora um procedimento que serve até para quem escreve terror realista. ¹

Murilo Rubião serve de contraprova e é mais fácil de estudar, porque a assinatura dele é seca. Nos contos reunidos na Obra completa não há adjetivo exuberante nem período longo, e o narrador de um deles anuncia nas primeiras linhas que já morreu, sem que a morte seja explicada em nenhum momento depois. O que faz aqueles contos funcionarem está inteiro na camada seguinte, a das decisões de procedimento, e é por isso que um iniciante tira mais proveito de Rubião do que dos grandes autores de prosa luxuosa. A página dele é quase um manual exposto.

O teste para separar assinatura de procedimento é mecânico e leva dez minutos. Pegue a página que te derrubou e reescreva um parágrafo dela com o seu vocabulário e as suas frases, tirando toda a maneira do autor. Se o parágrafo continuar funcionando, o que te derrubou está na camada transferível. Se ele desmanchar, você estava diante do estilo de alguém, e o que sobra é admirar.

02. O corte, que é onde a cena começa e onde ela para

A segunda camada é a de recorte temporal, e ela é pura decisão técnica. Toda cena tem um instante em que o autor resolveu entrar e um instante em que resolveu sair, e essas duas escolhas controlam quase todo o ritmo de um romance. O iniciante entra cedo demais, quando a personagem ainda está estacionando o carro, e sai tarde demais, quando todos já se despediram. Nenhuma das duas falhas tem relação com talento, e as duas se corrigem com tesoura.

A primeira frase de Cem anos de solidão é uma aula de corte. Ela coloca o coronel diante do pelotão de fuzilamento e volta na mesma respiração para a tarde em que o pai o levou para conhecer o gelo, o que significa que o romance começa pelo fim de uma linha e pelo começo de outra, sem nenhum parágrafo de preparação. Agatha Christie trabalha o outro lado da cena com a mesma economia, cortando os capítulos uma ou duas falas antes do ponto em que o leitor gostaria de ficar. Em O assassinato de Roger Ackroyd há capítulos que terminam no instante em que o narrador olha o relógio, e esse corte faz um serviço duplo, de ritmo e de ocultação.

Veja o mesmo material cortado de dois jeitos. Primeira versão: a Clara chega em casa, tira o casaco, esquenta o jantar, repara no envelope sobre a mesa, abre o envelope, lê a carta do irmão e chora. Segunda versão: a Clara repara no envelope sobre a mesa com o casaco ainda no braço, e a cena termina na segunda linha da carta. O material é idêntico e a segunda versão tem uma cena, enquanto a primeira tem um relatório de chegada em casa.

O procedimento de entrada tem um refinamento que já discuti por aqui, quando mostrei as cinco entradas de personagem que fixam o leitor. Vale juntar os dois: decidir o instante de entrada da cena e decidir o que a personagem está fazendo nesse instante são a mesma operação feita em dois níveis. Para extrair isso de um autor que você admira, copie num arquivo a primeira e a última frase de cinco cenas seguidas do livro dele. A lista revela o padrão em poucos minutos, e o padrão do seu livro aparece no mesmo exercício feito com as suas cinco cenas.

03. A sonegação, que é a informação que o autor segura

Administrar o que o leitor sabe é a terceira camada, e ela responde por quase todo o suspense de um livro. Em qualquer página existe o que a personagem sabe sem ter dito e o que o leitor ainda não recebeu, e a distância entre essas duas quantidades é o que produz tensão. Dan Brown construiu uma carreira inteira em cima de uma única manobra desse tipo, que é terminar o capítulo no momento em que a personagem vê alguma coisa e descrever a reação dela sem descrever a coisa. O truque é visível e funciona, o que diz bastante sobre quanto a técnica depende de paciência e não de genialidade.

Christie leva a mesma camada ao limite, e o parágrafo seguinte conta a solução de um romance de 1926, de modo que quem não leu pode pular dois parágrafos. O narrador de O assassinato de Roger Ackroyd é o assassino, e o livro inteiro se sustenta em frases verdadeiras que omitem minutos exatos da noite do crime. A discussão sobre se aquilo era jogo limpo com o leitor atravessou o romance policial inglês e nunca terminou. ²

O que um iniciante tira dali é o hábito de saber, a cada fim de capítulo, exatamente quais fatos já estão com o leitor. A reviravolta em si não se copia, porque ela se fez de material exclusivo daquele livro. Essa contabilidade falha quase sempre no mesmo lugar, que é o parágrafo de pensamento da personagem, onde o autor distraído entrega em três linhas o que levou cinquenta páginas construindo. Já destrinchei esse ponto no artigo sobre os quatro lugares onde o pensamento do personagem pode ficar, e a interseção entre os dois assuntos é direta: introspecção mal posicionada é vazamento de informação.

O teste aqui é uma coluna de duas linhas por capítulo. Na primeira você escreve o que o leitor passou a saber naquele capítulo, na segunda o que ele continua sem saber e já deveria estar incomodado de não saber. Quando a segunda coluna fica vazia por dois capítulos seguidos, está explicado por que a sua parte do meio ficou morna. Na releitura do livro do outro, faça a mesma tabela e compare o tamanho das colunas dele com o tamanho das suas.

04. A regra privada que o autor obedece e nunca explica

Chego à camada mais difícil de enxergar, que é também a que mais muda um livro. Autor experiente trabalha obedecendo a uma restrição que ele mesmo inventou para aquele projeto, que não está em nenhum manual e que ele raramente comenta. Christie escreveu sob a regra de que a pista decisiva aparece na página, disfarçada, antes da revelação. Tolkien escreveu sob a regra de que o Um Anel corrompe quem o usa, sem exceção, o que o obrigou a tirar Gandalf de cena várias vezes e a resolver o terceiro livro com dois hobbits exaustos atravessando pedra.

Essas regras cobram caro, e é aí que está o valor delas. George R. R. Martin se amarrou a um capítulo por ponto de vista e perdeu o direito de contar qualquer coisa que a personagem do capítulo não presencie, o que explica metade das decisões de estrutura de A Guerra dos Tronos e boa parte da dificuldade dele nos volumes seguintes. André Vianco, quando botou vampiros portugueses num litoral brasileiro reconhecível, assumiu a regra de que o sobrenatural obedece à lógica do lugar onde desembarcou, e essa restrição é o que faz o terror dele funcionar para o leitor daqui.

Uma regra privada se escreve numa linha. “Ninguém neste livro mente para o leitor, só para as outras personagens.” “A magia só funciona quando alguém perde alguma coisa de valor material.” “A protagonista nunca aparece sozinha numa cena.” Depois de escrita, a regra começa a recusar cenas que você já tinha planejado, e essa recusa é o trabalho dela.

Aqui entra a minha discordância de boa parte do que se vende como método de escrita. A regra que organiza um livro é privada e descartável, serve para aquele projeto e morre com ele, e qualquer um que ofereça a mesma regra para todos os livros está vendendo gabarito. Os guias de estrutura em três atos e os templates de arco de personagem são úteis como vocabulário de diagnóstico, e passam a estorvar no instante em que viram prescrição. As técnicas de escrita que sobrevivem ao primeiro romance são as que o escritor formulou para resolver um problema concreto da própria página.

Para extrair a regra de um autor, procure a cena em que ele claramente teria resolvido tudo mais rápido de outro jeito e não resolveu. A regra está escondida naquele desconforto, e ela fica mais nítida em romance de série longa, onde o autor teve de obedecer à restrição por milhares de páginas. Depois faça o movimento inverso no seu original: escreva em uma linha a regra do seu livro e procure a página onde você a quebrou por conveniência, porque ela existe e costuma ser a página de que você mais gosta. Reescrever essa página sob a regra é a correção mais rápida que se consegue num original travado.

05. O que fazer hoje com duas páginas emprestadas

A cena do capítulo seis não ficou pior por falta de talento. Ela ficou pior porque recebeu a camada que pertence ao outro e ficou sem as três que estavam disponíveis. Separar as quatro é um hábito de leitura, e um hábito de leitura se instala com repetição curta, em vez de um fim de semana de estudo intensivo. Este artigo se encaixa depois de outro que eu publiquei aqui, sobre qual página vale reler e em que momento fazer isso, porque escolher a página vem antes de dissecá-la. Duas páginas por semana, lidas desse jeito, mexem mais no seu original do que a quinta leitura de um manual de escrita.

O exercício de hoje leva meia hora. Escolha duas páginas do autor que mais te derrubou neste ano e responda, por escrito, quatro perguntas:

• Qual palavra desta página só esse autor usaria?
• Em que instante a cena começou e em que instante ele parou de escrevê-la?
• Que informação ele tinha em mãos e deixou fora por enquanto?
• Que regra ele está obedecendo aqui e que o obrigou a abrir mão de alguma coisa?

Depois pegue uma cena sua, de preferência a que está travada, e aplique só a resposta da segunda pergunta, mudando o instante de entrada e o instante de saída. Guarde a versão antiga em outro arquivo, porque a comparação é a parte que ensina. Se quiser, conte nos comentários qual autor você escolheu e o que a terceira pergunta devolveu, que esse é sempre o resultado mais surpreendente. Obrigado pela visita e boa escrita.