Aprenda a escrever o clichê com três decisões e pare de fugir das situações que o leitor quer ler

O capítulo nove do seu romance de fantasia põe os dois personagens que se detestam na mesma estalagem, com a tempestade do lado de fora e um quarto vago só. Você escreveu a cena em duas tardes, gostou do diálogo, achou que o atrito tinha ficado bom. O primeiro leitor devolveu com a frase que mais dói, a de que está bem escrito mas que ele já leu isso antes. Depois disso costuma acontecer uma de duas coisas. Ou o escritor apaga a cena e sai procurando uma situação que ninguém tenha usado, ou mantém a situação e inverte o desfecho só para não ser previsível, fazendo os dois dormirem sem trocar palavra.

As duas saídas pioram o capítulo, e por motivos opostos. A primeira joga fora justamente a situação que o leitor de fantasia abriu o livro para encontrar. A segunda entrega a cena esperada e deixa de cumprir tudo o que ela havia prometido, o que o leitor sente como descaso. O defeito do capítulo batido raramente está na premissa. Ele está em três decisões que o escritor tomou no automático dentro da cena, e dá para arrumar as três hoje, no arquivo que você já tem.

01. O clichê que o leitor procura de propósito

No vocabulário dos leitores de gênero, a palavra que circula é trope, e no Brasil ela aparece ao lado de clichê significando a mesma coisa nas duas formas: uma situação que o leitor já viu funcionar outras vezes e cujo desfecho ele quer ver cumprido mais uma vez. ¹ Vale observar o que ele faz com essa palavra. Não a usa para reclamar do livro. Usa para escolher livro, digitando na busca da livraria virtual exatamente a situação que quer ler naquela semana.

Repare na lista abaixo e em como cada item já carrega uma promessa específica, que o leitor reconhece antes de abrir o primeiro capítulo.

• A família que compra a casa que ninguém do bairro quis comprar promete que a casa vai cobrar essa escolha dela.
• O grupo que entra na floresta promete voltar com menos gente do que entrou.
• O detetive afastado do caso promete investigar por fora e pagar por isso.
• Os dois que se detestam e precisam dividir o último quarto prometem que a hostilidade vai virar outra coisa sob pressão de proximidade.
• O mentor que morre promete que o aprendiz vai decidir sozinho a partir dali.

Quando uma dessas situações entra na página, o leitor passa a trabalhar junto com você. Ele formula sozinho, sem perceber que está formulando, a pergunta que o capítulo vai responder, e lê as páginas seguintes conferindo a resposta. É um ganho de atenção que você recebeu de graça, e é por isso que esses arranjos atravessam séculos de literatura popular, do romance policial ao romance de fantasia. Jogar essa vantagem fora por medo de parecer repetitivo é a decisão mais cara que um estreante toma.

02. Fugir do clichê e subverter o clichê dão no mesmo resultado

Os guias anglófonos de escrita criativa quase sempre fecham o assunto do mesmo jeito. O catálogo de tropes de romance da Reedsy, que lista mais de cem situações e serve bem como dicionário de mercado, termina recomendando que o escritor subverta o clichê com uma reviravolta inesperada. É aí que o conselho desanda, porque trata a expectativa do leitor como armadilha a desarmar, quando ela é o contrato que sustenta a leitura.

Subversão que apenas frustra a promessa produz no leitor a sensação de ter comprado o livro errado. Quem atravessou duzentas páginas de hostilidade entre os dois protagonistas e recebe um capítulo em que eles se tornam colegas educados não acha o desfecho ousado, acha que o autor não soube escrever a cena e disfarçou. O extremo oposto custa igual. O escritor que evita toda situação reconhecível termina com um original sem promessa nenhuma, cheio de cenas diante das quais o leitor não consegue formular pergunta alguma, e sem pergunta não há motivo para virar a página.

A novidade do capítulo depende do preço que você cobra dentro da situação, e a premissa pode continuar velha. Psicose mata a protagonista no primeiro terço e mantém intacta a promessa feita pelo motel à beira da estrada, porque a ameaça anunciada pelo lugar é entregue com juros. O Sexto Sentido cumpre o que uma história de fantasma precisa cumprir, e a reviravolta final funciona porque a promessa foi honrada antes de ser virada do avesso. Em Os Sete, André Vianco desembarca os vampiros em Ilhabela sem nenhum pudor de originalidade, e o livro se sustenta pelo que a chegada deles custa às pessoas daquela ilha. Harry Potter põe na mesma página o escolhido e a escola de magia, duas das situações mais gastas do gênero, e virou o que virou.

03. As três decisões que fazem a situação conhecida virar sua

A situação pertence a todos, e é por isso mesmo que ela funciona. O que pertence a você são três decisões tomadas dentro da cena, e são justamente elas que o estreante deixa no piloto automático, porque está ocupado reproduzindo a cena como a viu na série.

A primeira decisão é quem paga o preço da situação. Toda situação reconhecível tem um custo embutido, e o capítulo batido é quase sempre aquele em que o custo não cai sobre ninguém com nome. A casa mal-assombrada que só provoca sustos genéricos não cobrou nada de pessoa alguma. A estalagem com um quarto vago fica morna enquanto o desconforto for apenas constrangimento, e acorda no instante em que alguém perde algo concreto por causa daquela noite, seja o posto de guarda que cedeu o quarto, seja a confiança de quem esperava do lado de fora.

A segunda decisão é quem sabe o quê naquele momento. A mesma premissa produz cenas completamente diferentes conforme a informação esteja com o leitor, com um personagem ou com nenhum dos dois. Dois inimigos trancados num quarto é uma cena; dois inimigos trancados num quarto quando o leitor sabe que um deles foi contratado para matar o outro é outra cena, escrita com as mesmas falas. Foi disso que tratei no teste das três cenas anteriores à traição do vilão, e o princípio vale para qualquer situação de catálogo.

A terceira decisão é o que a situação obriga alguém a revelar. A situação conhecida é um instrumento de extração, e você a colocou ali para arrancar de um personagem uma informação que ele não daria em circunstância normal. Se o capítulo termina e o leitor não sabe nada novo sobre quem estava em cena, a situação funcionou como enfeite. É a diferença entre a noite na estalagem que apenas atrasa a viagem e a noite em que o leitor descobre que um dos dois já falhou antes num trabalho igual àquele.

Vale ver as três decisões aplicadas à mesma situação em cenários diferentes, porque o mecanismo fica evidente quando a premissa não muda.

• Na fantasia, o quarto único: o guarda que cedeu a chave perde o posto, o leitor sabe do contrato de morte e os personagens não, e a noite revela que o contratado já falhou numa missão igual.
• No terror, a casa comprada barato: a filha mais velha paga, porque escolheu o quarto do sótão, os personagens sabem o que o corretor contou e o leitor não, e a primeira noite revela que o pai conhecia o motivo do desconto.
• No suspense, o detetive afastado: o parceiro que passa informação paga com a corregedoria, o leitor sabe que a prova foi plantada pelo delegado, e a investigação por fora revela que o detetive quer o caso por causa de outro caso, antigo e pessoal.
• Na romantasia, o casal que o feitiço aproxima: a magia cobra memória de quem a usa, um dos dois sabe do custo e esconde, e a cena revela que o outro pagaria de novo sabendo.

A premissa não mudou em nenhum dos quatro casos. Mudaram a exposição e a informação, e com elas mudou aquilo que a cena entrega de novo ao leitor. Com o mecanismo nas mãos, você produz o quinto e o sexto caso sem ajuda, usando as situações do seu próprio original.

O capítulo batido se resolve com três perguntas, e nenhuma delas tem a ver com a originalidade da situação. Quem paga o preço nesta página. O que o leitor sabe que os personagens ainda não sabem. O que a situação arranca de quem está dentro dela.

04. O catálogo de clichês não organiza o seu livro

Daí decorre a parte em que discordo do uso corrente que se faz dessas listas. O catálogo de tropes é vocabulário de mercado, e nessa função é ótimo, porque descreve o livro depois de pronto para que o leitor consiga encontrá-lo. Como planta de romance, ele não serve. Montar o livro escolhendo seis situações da lista e distribuindo uma a cada cinquenta páginas produz aquilo que o leitor brasileiro de romantasia identifica em dez páginas, e sobre o qual eu já escrevi um guia de estrutura para romantasia, um original que cumpre itens de uma lista e não tem causa interna ligando um capítulo ao outro. ²

Também convém separar situação de personagem-tipo, que o vocabulário de redes sociais mistura com frequência. A rival antipática, o melhor amigo cômico e o mentor rabugento são funções de elenco, e algumas delas trabalham melhor sem nenhuma mudança interna, assunto que destrinchei nas quatro funções de elenco que dispensam arco de mudança, úteis para quem está revisando a construção de personagem do próprio original. Situação é o arranjo que prende duas ou mais dessas funções sob a mesma pressão, e é dela que vem a tensão narrativa do capítulo, bem mais do que do tipo escolhido.

O exercício de hoje leva cerca de quarenta minutos. Abra o capítulo que o seu primeiro leitor chamou de batido e escreva, em uma linha, qual situação ele é, usando as palavras que um leitor usaria na livraria. Depois responda às três perguntas em no máximo quinze palavras cada uma, sem pensar em estilo. Onde a resposta sair como ninguém ou nada, você tem três saídas baratas.

• Transferir o custo para um personagem com nome que já esteja na cena, de preferência um que o leitor goste.
• Reposicionar a informação, entregando ao leitor uma página antes o que você reservava para a revelação do fim do capítulo.
• Cortar a situação e devolver a função dela a uma cena que já existe no original, o que quase sempre encurta o livro e melhora o ritmo.

A terceira saída é a que mais incomoda e a que mais salva original de estreia, porque muita situação de catálogo entrou no livro para o escritor se divertir numa semana morna de escrita. O livro não tem obrigação nenhuma com aquela semana. Conte nos comentários qual situação você escolheu e o que apareceu na terceira pergunta, que é a que mais surpreende quem faz o teste pela primeira vez.