Aprenda a reconhecer onde a sua história realmente começa e pare de medir o início do livro em porcentagem

O primeiro capítulo do seu romance já foi reescrito onze vezes. Na última versão você adiantou para a página seis o acontecimento que põe a história em movimento, porque alguém que leu o original comentou que o livro só engatava na página quarenta. O leitor seguinte achou a abertura apressada e disse que não deu tempo de se importar com ninguém. Você devolveu o acontecimento para a página vinte e ouviu de novo que demora.

Quem está nessa gangorra acredita que o começo é um problema de posição. Vai aqui ou vai lá, na página seis ou na página quarenta. Eu acreditei nisso por uns bons anos e enterrei um romance por causa disso, até entender que a abertura raramente falha por atraso. Ela falha porque um dos quatro movimentos que ela precisa cumprir não está escrito em lugar nenhum, e deslocar páginas não inventa o que ninguém escreveu.

A formulação mais difundida sobre esse assunto é precisa e vale ser enfrentada de frente. K. M. Weiland, no Helping Writers Become Authors, sustenta que o acontecimento que incita a história é o ponto de virada do primeiro ato e que, por isso, costuma cair em torno de 12% do livro. A tese dela aparece neste artigo sobre o elo entre a incitação e o momento climático, e ela própria admite uma folga de quatro pontos para cada lado ¹.

The Inciting Event is the First Act’s turning point, which means it will usually happen around 12% of the way into the book.

K. M. Weiland

A ideia de que a incitação e o clímax formam um par me parece correta e útil, e eu a uso. Minha discordância recai sobre a unidade de medida. A porcentagem foi pensada na tradição do roteiro de cinema, em que Syd Field localizou o primeiro ponto de virada no fim do primeiro quarto do texto, e ali a conta faz sentido porque a página de roteiro é padronizada e equivale a mais ou menos um minuto de projeção. A página de romance não equivale a nada: muda de densidade a cada capítulo, e a sua página de descrição de uma fazenda não passa na cabeça do leitor no mesmo tempo que a sua página de diálogo seco. Pior do que isso, a porcentagem mede a posição de um movimento quando a abertura tem quatro, e o leitor que reclama de lentidão quase nunca está percebendo um acontecimento atrasado. Ele está percebendo que ninguém decidiu nada ainda.

01. A rotina que já tem prazo de validade

O primeiro movimento mostra o mundo funcionando do jeito que funciona, e precisa carregar dentro dele aquilo que vai ser perdido. Isso é diferente de apresentar o cotidiano do personagem em três cenas de café da manhã. A rotina bem escrita contém o sinal de que não vai durar, e o leitor sente esse sinal antes de conseguir nomeá-lo.

Em O Hobbit, Tolkien não gasta trinta páginas provando que Bilbo gosta de conforto. Ele mostra o conforto em funcionamento, com a despensa cheia e a visita indesejada, e planta ao mesmo tempo o lado Tûk da família, aquela inclinação para o despropósito que Bilbo vive empurrando para o fundo do armário. Quando os anões chegam, o leitor já sabe que existe ali dentro alguma coisa disposta a sair pela porta. Em Breaking Bad, o roteiro faz o mesmo trabalho com dois empregos e uma festa de aniversário em que ninguém presta atenção no aniversariante, e o sinal está na desproporção entre o que aquele homem sabe de química e o lugar que ele ocupa.

Vidas secas mostra a operação invertida e por isso ensina mais. Graciliano Ramos abre com a família andando pela caatinga, e a rotina que ele instala não tem prazo de validade nenhum: a seca não é um acontecimento que chega, é a condição permanente em que aquelas pessoas existem. O livro não quer uma virada, quer medir resistência, e cada capítulo funciona quase como unidade autônoma. Se o seu romance é desse tipo, as quatro perguntas deste artigo deixam de valer, e vale saber disso antes de forçar uma incitação artificial no capítulo dois.

Para conferir este movimento no seu original, procure a frase em que a rotina confessa a própria fragilidade. Se ela não existe, o seu capítulo um está descrevendo vida cotidiana e não está preparando perda.

02. A quebra que vem de fora e não se desfaz

O segundo movimento é o acontecimento que o personagem não produziu e não consegue desfazer. As duas condições importam. Quando a quebra é produzida pelo próprio protagonista de maneira deliberada e calculada, ela vira decisão, que é o movimento três, e a história perde o impulso externo. Quando ela pode ser desfeita, o leitor espera que seja, e esperar que algo se resolva é o oposto de querer saber o que vem depois.

Torto arado tem uma das quebras mais violentas da nossa ficção recente, e ela está nas primeiras páginas. Bibiana e Belonísia encontram uma faca escondida na mala da avó Donana e levam a lâmina à boca, e o que acontece ali não volta atrás em nenhuma hipótese: uma delas perde a fala para o resto do livro. Itamar Vieira Junior inverte a ordem que os manuais prescrevem, porque instala o irreversível antes de instalar a rotina, e depois reconstrói a vida da fazenda em volta de um corpo já marcado ². O romance funciona, e funciona exatamente pela ordem que um gráfico de estrutura condenaria.

O mesmo mecanismo aparece em registros muito distantes desse. Em Psicose, a quebra é um envelope com quarenta mil dólares em dinheiro vivo largado sobre a mesa de uma funcionária que nunca teve esse dinheiro na mão. Em A Coisa, o telefone toca e Mike Hanlon está do outro lado, cobrando uma promessa que os adultos passaram vinte e sete anos esquecendo. Em Os sete, de André Vianco, os caixões recuperados de um naufrágio chegam à mão de gente que não tem a menor ideia do que está carregando. Nos três casos a situação já está consumada quando a cena começa, e o personagem apenas descobre.

03. A decisão, que é o que transforma acontecimento em história

Aqui está a falha que eu vejo em quase todo original de primeira viagem que me chega. Os dois primeiros movimentos estão escritos, às vezes bem escritos, e o terceiro não existe. O personagem recebe o acontecimento, reage a ele com emoção adequada, comenta com um amigo, e segue sendo levado pela trama por mais seis capítulos sem nunca escolher nada. É isso que o leitor chama de lentidão, e nenhuma porcentagem corrige.

Bilbo sai pela porta na manhã seguinte, sem lenço e sem bagagem, correndo atrás de uma gente que ele mal conhece. Harry diz sim a Hagrid dentro de um casebre na pedra, tendo a opção de continuar debaixo da escada dos Dursley. Marion Crane pega o dinheiro, e a cena do quarto, com a mala aberta e o envelope na cama, dedica um tempo considerável a mostrar que ela está escolhendo. Walter White decide cozinhar metanfetamina com um ex-aluno, e a série inteira depende de o espectador entender que ninguém o obrigou. Em todos esses casos a decisão é modesta em escala e enorme em consequência, e nenhuma delas vem acompanhada de discurso.

Existe uma variante que confunde muita gente, e é a recusa. O personagem pode decidir não entrar no problema, e isso ainda é decisão, desde que a recusa custe algo e feche alguma porta. O que não serve é a passividade neutra, aquela em que o personagem nem aceita nem recusa, e a trama continua sozinha porque o autor precisa chegar ao capítulo oito.

A conferência aqui é simples: localize a cena em que o seu protagonista escolhe, e verifique se ele tinha outra opção plausível naquele momento. Se não tinha, você escreveu um empurrão, e empurrão não gera o tipo de interesse que sustenta trezentas páginas.

04. O fechamento da saída, que é onde o relógio começa

O quarto movimento é o instante em que voltar atrás deixa de ser possível. Ele costuma vir algumas cenas depois da decisão, e é ele, não a quebra, que dispara o relógio do romance. Antes do fechamento, o leitor ainda consegue imaginar o personagem em casa de novo, e essa imaginação é um vazamento de tensão.

Em Harry Potter e a Pedra Filosofal, o fechamento é a plataforma nove e três quartos, porque depois dela não existe mais caminho de volta para Privet Drive naquele ano. Em O Hobbit, é a saída do Condado rumo às terras onde ninguém garante nada. Em Breaking Bad, é o primeiro corpo. Em Torto arado, o fechamento está colado na quebra, como já mostrei, e o romance paga esse preço de uma maneira específica: a tensão do livro deixa de ser sobre o que vai acontecer e passa a ser sobre o que já aconteceu e segue se desdobrando.

Essa diferença muda o que o leitor sente nas quarenta páginas seguintes. Quando a saída foi fechada, cada cena carrega a lembrança de que o personagem não pode desistir, e isso transforma até cena de transição em cena com peso. Quando a saída permanece aberta, o leitor fica esperando que o protagonista se mexa, e esperar é a emoção mais mansa que existe.

05. O teste nas suas primeiras quarenta páginas

O exercício que eu uso com aluno travado no começo é de conferência, e leva menos de uma hora. Imprima as primeiras quarenta páginas do seu original, pegue quatro marcadores de cor diferente e responda a estas perguntas marcando no papel onde está a resposta de cada uma.

1. Em que frase a rotina do personagem mostra que não vai durar?
2. Qual é o acontecimento que ele não causou e não pode desfazer?
3. Em que cena ele escolhe entrar no problema, tendo outra opção disponível?
4. Em que ponto desistir deixa de ser possível?

Se as quatro cores aparecem no papel, o seu começo está completo e o problema que os leitores apontaram é de ritmo de frase ou de ordem de cena, o que se resolve na revisão. Se uma cor não aparece, você encontrou a cena que falta escrever, e ela quase nunca é a cena que você estava tentando adiantar. Na minha experiência, a cor que falta é quase sempre a terceira, e o autor reescreveu o capítulo um muitas vezes sem nunca tocar no capítulo três, onde a decisão deveria estar.

Uma ressalva honesta sobre o uso disso. O teste serve para romance de trama com protagonista que age, que é a imensa maioria dos projetos de fantasia, terror e suspense que recebo. Para o romance de condição permanente, do tipo de Vidas secas, e para a narrativa de fragmento, o teste aponta falhas que não são falhas. Se o seu livro é desses, o mais útil é identificar o par de opostos que a sua história mede e verificar se cada capítulo mexe nesse par.

Duas observações finais de ofício. Se o seu começo está dentro de um prólogo, convém decidir primeiro se ele se justifica, e eu já tratei disso no guia sobre como escrever um prólogo, porque prólogo com quebra dentro e romance com rotina depois costuma produzir exatamente a sensação de começo duplo. E se, depois de conferir as quatro cores, o problema do seu livro aparecer mais adiante, a conferência do meio funciona por outro critério, que eu desenvolvi no artigo sobre por que o meio do romance não anda mesmo com a estrutura no lugar.

Stephen King diz em Sobre a escrita que começa pela situação e deixa a trama se formar depois, e isso costuma ser lido como licença para abrir o livro sem plano. Eu leio de outro jeito: situação, no vocabulário dele, já contém os quatro movimentos em estado bruto, porque uma situação é um mundo com um problema que obriga alguém a escolher. Faça a conferência das quarenta páginas hoje e conte nos comentários qual cor faltou no seu original. Obrigado pela visita, e boa escrita.