Conheça os quatro lugares onde o pensamento do personagem pode ficar e pare de travar suas cenas

Imagine que você escreveu a cena em que a sua protagonista descobre que o irmão sabia de tudo desde o começo. A cena está boa, com a porta que se fecha e a mão dela ainda na maçaneta. Logo depois vem um parágrafo em que ela pensa sobre o que acabou de descobrir, e mais um parágrafo explicando o que aquilo muda na relação dos dois. Na releitura, uma semana depois, você passou os olhos por esses dois parágrafos e foi direto para a cena seguinte.

Você pulou o que você mesmo escreveu, e isso já é o diagnóstico. O pensamento do personagem é a parte da ficção que mais enche página e menos move a história, e na maioria das vezes o problema está no lugar que esse pensamento ocupa dentro da frase. Existem quatro lugares possíveis, cada um com um custo diferente, e escolher entre eles é a parte da técnica que quase ninguém explica a quem está começando. Vou tratar dos quatro, com o que cada um faz e com o que cada um cobra.

01. O parágrafo que você pula na própria releitura

Faça um teste antes de ler o resto. Abra o seu arquivo, procure o parágrafo mais longo de introspecção e apague-o provisoriamente. Leia a cena seguinte. Se a cena seguinte continuar funcionando exatamente como funcionava, aquele parágrafo era enfeite, por mais bonita que fosse a frase que você tinha lá dentro.

O pensamento paga o espaço que ocupa quando muda a ação seguinte do personagem. Pensamento que repete o que a cena já mostrou é redundância, e o leitor sente a redundância antes de saber nomear. Pensamento que explica a emoção que o leitor acabou de sentir é desconfiança disfarçada de generosidade. O que resta, quando a introspecção está boa, é uma decisão sendo tomada na frente do leitor, com ele acompanhando a formação dessa decisão.

Levei anos escrevendo o tipo errado. Terminava uma cena de confronto e emendava três parágrafos em que o personagem avaliava o confronto, porque achava que estava aprofundando. Estava resumindo. A revisão sempre apontava o mesmo defeito, e a correção que funcionou foi passar a introspecção para dentro da narração, onde ela anda junto com a cena em vez de esperar a cena acabar. É o mesmo princípio que organiza a tensão dentro de uma cena: o que o leitor acompanha tem de estar acontecendo, e pensamento parado não acontece.

02. Quatro lugares onde o pensamento pode ficar

Os quatro lugares abaixo estão em ordem de visibilidade, do menos marcado ao mais marcado. Quanto mais marca o pensamento recebe, mais o leitor percebe a mão do autor, e isso nem sempre é defeito. É uma escolha, e vale fazer sabendo o preço.

a) Dentro da narração, sem aviso nenhum. O narrador continua em terceira pessoa e no passado, mas passa a usar as palavras que o personagem usaria e os juízos que ele faria, sem nenhum “ela pensou” para sinalizar a troca. O nome técnico é discurso indireto livre, que significa narração que empresta a voz do personagem sem citá-la entre aspas ou itálico ¹. Harry Potter e a Pedra Filosofal trabalha assim o tempo todo: no capítulo de abertura a narração está colada ao tio de Harry e adota as implicâncias dele com os vizinhos, e depois, quando o foco passa para o menino, a mesma narração passa a enxergar a casa e os primos com os olhos dele. O leitor atravessa o livro dentro de uma cabeça sem encontrar quase nenhum verbo de pensamento, e é por isso que a prosa não para.

Esse é também o lugar onde a voz própria do autor fica mais visível, porque o vocabulário da narração precisa variar conforme o personagem que ela está acompanhando. Um narrador que fala igual diante de uma criança de onze anos e de um burocrata de quarenta não está usando o procedimento, apenas mudando de assunto. Ponto de vista e voz são a mesma decisão vista de dois ângulos.

b) Na primeira pessoa, quando o narrador já é a consciência. Aqui o pensamento não precisa de lugar, porque o texto inteiro já é pensamento. Angústia, de Graciliano Ramos, é o caso brasileiro mais extremo e por isso ensina rápido. O romance é a cabeça de Luís da Silva, funcionário público que rumina humilhação por centenas de páginas, e a ruminação nunca é decorativa: cada volta que ele dá em torno de Julião Tavares aproxima um pouco mais o assassinato, de modo que o pensamento é a ação se formando. O custo dessa escolha aparece quando o autor precisa de uma informação que o narrador não tem, porque em primeira pessoa não existe cena fora da cabeça dele, e o leitor percebe na hora qualquer contrabando.

c) O pensamento citado, com marca gráfica. É o itálico ou o verbo de pensamento explícito, com a frase isolada do resto da narração como se fosse uma fala. Stephen King usa isso com parcimônia e quase sempre para fazer entrar uma voz que não pertence ao personagem: em O Iluminado, os fragmentos que invadem a cabeça do menino vêm marcados porque vêm de fora dele, do hotel ou do que os adultos não dizem. O itálico ali marca uma interferência vinda de fora, e funciona porque é curto e porque é raro.

d) O fluxo de consciência propriamente dito. A sintaxe se rompe, as associações aparecem sem conector, o tempo verbal escorrega e a pontuação passa a marcar respiração em vez de sentido. Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector, opera assim desde as primeiras páginas, com a consciência de Joana passando da infância ao presente sem transição anunciada e com a cena material reduzida ao mínimo ². A continuidade dessa consciência é o que sustenta o romance, e por isso o livro inteiro foi construído sobre o procedimento, com estrutura e duração escolhidas para aguentá-lo.

Vale ver o mesmo instante escrito nos quatro lugares, porque a diferença fica evidente em três linhas. Suponha que a personagem esteja saindo da casa do irmão depois da descoberta, e que o gesto da cena seja pegar o casaco no gancho da parede.

No primeiro lugar, dentro da narração: “Ela puxou o casaco do gancho. O irmão sabia desde o enterro, sabia enquanto a abraçava no corredor do hospital, e ainda assim deixou que ela pedisse explicação aos primos.” No segundo, em primeira pessoa: “Puxei o casaco do gancho. Ele sabia desde o enterro e me deixou pedir explicação aos primos.” No terceiro, com marca gráfica: “Ela puxou o casaco do gancho. Ele sabia desde o enterro, pensou.” No quarto, em fluxo: “O casaco o gancho o enterro a mão dele nas minhas costas no corredor sabia sabia.”

As quatro versões carregam a mesma informação e produzem leitores diferentes. A primeira mantém a cena andando enquanto informa. A segunda entrega a amargura com economia e fecha o acesso a qualquer coisa que a personagem não saiba. A terceira congela o gesto para destacar a frase, o que serve uma vez e irrita na quarta. A quarta abandona a cena e pede que o leitor confie no autor por tempo indeterminado.

Quatro lugares, quatro custos. A narração colada custa disciplina de vocabulário. A primeira pessoa custa informação. O pensamento marcado custa velocidade. O fluxo de consciência custa o livro inteiro, porque não se instala numa cena só.

03. O itálico cobra mais caro do que parece

O texto que me levou a este assunto, publicado no The Write Practice, trata o fluxo de consciência como questão de fidelidade: já que o pensamento real é fragmentado e não linear, caberia à prosa imitar essa fragmentação. Os exemplos que o post escolhe são Virginia Woolf e Marcel Proust, o que já diz bastante sobre a distância entre o modelo proposto e o romance que o leitor brasileiro está escrevendo hoje. Discordo, e a discordância tem consequência prática.

O pensamento real também é repetitivo e cheio de lista de supermercado, e ninguém propõe imitar essa parte. O que faz um parágrafo de consciência funcionar é a seleção, que é trabalho duro de autor. A desorganização é fácil de produzir e difícil de ler, e sozinha ela não sustenta meia página.

A mesma confusão aparece na ideia corrente de que fluxo de consciência seria escrever sem pontuação. Clarice Lispector pontua com rigor, e a desorganização do texto dela está na associação das imagens, enquanto os sinais gráficos permanecem no lugar. Quem tira as vírgulas achando que está produzindo interioridade produz apenas um parágrafo cansativo, que o leitor atravessa na diagonal.

O itálico merece um parágrafo próprio, porque é a solução que todo mundo tenta primeiro. Em terceira pessoa colada ao personagem, marcar o pensamento com itálico avisa ao leitor que a narração em volta não estava dentro da cabeça dele. A marca cria distância justamente onde você queria proximidade, e o leitor passa a tratar o itálico como legenda. Trate o recurso como orçamento limitado: duas ou três vezes no romance, reservadas ao pensamento que precisa soar diferente de tudo o que está em volta, como a frase que o personagem não admitiria em voz alta.

Faça a conta no seu próprio exemplar antes de aceitar qualquer regra minha. Pegue Os Sete, de André Vianco, ou A Batalha do Apocalipse, de Eduardo Spohr, abra numa cena de ação e marque a lápis cada pensamento que aparece destacado da narração. O que você encontrar nessas páginas pesa mais do que o que eu digo aqui, porque é prosa de gênero escrita em português para leitor brasileiro, e o seu romance vai disputar a mesma estante que esses dois. personagem e consciência narrada são problemas que a ficção nacional de fantasia e terror já resolveu de várias maneiras, e nenhuma delas passa por imitar modernista inglês.

Tem ainda o problema de escala. Imitar Clarice no nível da frase, dentro de um romance de fantasia que no resto do tempo narra em terceira pessoa convencional, produz um parágrafo que destoa do próprio livro. O procedimento dela pede uma arquitetura inteira, e a arquitetura é uma das decisões estruturais da história que você toma antes de escrever o primeiro capítulo.

04. O que fazer hoje com a cena de introspecção que já está escrita

Pegue o parágrafo que você pulou na releitura. O exercício abaixo leva uns quarenta minutos e serve para qualquer cena de introspecção que esteja no seu arquivo agora, em qualquer gênero.

1. Apague todos os verbos de pensamento do parágrafo, incluindo “pensou”, “sentiu”, “percebeu”, “lembrou-se de que” e “deu-se conta”.
2. Reescreva o que sobrou com as palavras que o personagem usaria, mantendo a terceira pessoa e o passado.
3. Distribua as frases resultantes pela cena, intercalando com o que está acontecendo em volta, em vez de deixá-las num bloco depois da cena.
4. Leia a cena seguinte e confira se alguma ação do personagem mudou por causa do que ele pensou. Se nada mudou, corte o parágrafo e escreva outro em que algo mude.

O passo quatro é o que separa o exercício de uma faxina de estilo. Pensamento que não altera a próxima decisão do personagem é descrição de estado de ânimo, e descrição de estado de ânimo cabe em uma linha. Quando a introspecção muda a decisão, ela vira enredo, e aí ela pode ocupar meia página sem que ninguém pule.

Se depois da reescrita o parágrafo continuar pulável, apague de vez. O arquivo fica menor e o leitor chega mais cedo na parte que você escreveu com prazer. Faça o teste hoje numa cena só e cole o antes e o depois nos comentários, que eu respondo. Dicas de Escrita como essa funcionam melhor quando alguém aplica e volta para contar o que aconteceu. Obrigado pela visita e boa escrita.