Seu personagem virou vilão e ninguém acreditou? Aprenda a escrever a queda dele cena a cena

Você escreveu ontem a cena em que o seu protagonista faz a coisa errada pela primeira vez. Ele mente para a irmã, aceita o dinheiro sujo, deixa o outro morrer afogado, usa o feitiço que tinha jurado não usar. Na sua cabeça aquele era o capítulo decisivo, o lugar em que o livro finalmente ganhava peso. A leitora que acompanha os seus originais devolveu o arquivo com um comentário de uma linha, dizendo que não acreditou, que aquele personagem não faria aquilo. Você releu a cena quatro vezes e ela continua bem escrita.

O comentário dela quase nunca é sobre a gravidade do ato. O leitor de ficção aceita que um homem envenene o sócio, que um mago queime uma aldeia, que um pai venda a filha. O que ele recusa é a cena em que isso acontece sem que a página mostre a conta que o personagem fez antes de agir. Degradação de personagem se escreve dentro da cena, item por item, e é disso que trata este artigo.

Quem organizou melhor esse assunto no mundo anglófono foi K. M. Weiland, que trabalha com três formatos de arco negativo e sustenta que a queda convence quando os momentos de virada caem nas posições estruturais certas do romance, da primeira virada ao clímax. A formulação mais recente dela está no texto em que ela apresenta o padrão de autoengano por trás do arco negativo, e eu discordo da parte estrutural. Já li original com todas as batidas no lugar certo em que a queda não convencia ninguém, e já li capítulo solto, escrito fora de qualquer esquema, em que o personagem piorava de um jeito que dava medo. A posição da cena no romance decide pouco. O que decide são quatro coisas escritas dentro dela, e nenhuma depende de onde ela cai no desenho do livro. ¹

01. O que ele ganha naquela cena

Todo degrau para baixo compra alguma coisa concreta e imediata. O benefício abstrato, do tipo poder ou liberdade, chega fraco na página, porque o leitor não tem como medi-lo. O que ele mede é o objeto que o personagem leva para casa no fim do capítulo. Walter White, em Breaking Bad, cozinha metanfetamina na primeira temporada e volta para casa com um maço de notas que paga a sessão de quimioterapia da semana seguinte. Jack Torrance, em O iluminado, aceita o emprego de zelador do hotel vazio e ganha com isso um inverno inteiro de silêncio para terminar a peça que ele não consegue escrever em lugar nenhum.

A série de exemplos vale a pena porque o mecanismo é sempre o mesmo e a aparência muda bastante. Sméagol mata Déagol à beira do rio e ganha um anel de ouro que ele chama de presente de aniversário, e o presente de aniversário é a parte importante, porque é assim que ele vai se referir ao crime pelos séculos seguintes. Quem quiser situar esse movimento no desenho geral da personagem encontra o mapa no panorama dos três tipos de arco que o portal publicou antes. João Romão, em O cortiço, avança centímetro por centímetro sobre o terreno do vizinho e ganha metro quadrado, que é a unidade em que ele pensa a vida inteira. Num romance de fantasia que você esteja escrevendo agora, o equivalente é a cura que a protagonista consegue para a irmã doente usando a magia proibida, e a irmã precisa acordar bem no fim do capítulo, sem ressalva.

Quando o ganho aparece na página com esse grau de concretude, acontece uma coisa que o escritor iniciante costuma achar perigosa. O leitor fica aliviado junto com o personagem. É exatamente esse alívio que depois produz o desconforto, porque o leitor se lembra de ter torcido por aquilo. Cena de queda sem ganho visível vira cena de maldade gratuita, e maldade gratuita o leitor atribui ao autor antes de atribuir ao personagem.

02. A frase que ele repete para si mesmo

O personagem que piora tem sempre uma frase, e é quase sempre a mesma do começo ao fim do livro. Ela começa verdadeira. Walter White diz que faz aquilo pela família, e na primeira vez isso é literalmente verdade, porque ele tem um filho adolescente, uma mulher grávida e um diagnóstico com prazo. A frase vai envelhecendo mal, e cinco temporadas depois ele continua dizendo a mesma coisa diante de uma pilha de dinheiro que nenhuma família conseguiria gastar. João Romão diz que está construindo, e a palavra construir cobre a pedreira, o cortiço, a sonegação e, no fim, o descarte de Bertoleza.

Machado de Assis fez o experimento radical com isso. Dom Casmurro inteiro é a frase de um homem convencido de que foi traído, escrita em primeira pessoa, com todo o cuidado de quem monta uma defesa. O leitor recebe um livro inteiro de justificativa e vai aos poucos percebendo que a justificativa é o sintoma. Você não precisa de um livro inteiro para usar o procedimento. Precisa que a frase apareça de quatro a seis vezes, dita pelo personagem ou pensada por ele, em situações que vão ficando cada vez mais desproporcionais em relação ao que ela consegue cobrir.

Escreva a frase do seu personagem numa linha, do jeito que ele diria, sem adjetivo seu. Se ela não couber em uma linha, ele ainda não tem uma. Se ela só funciona na primeira vez em que aparece, o arco está pronto e você só precisa distribuí-la.

Há um detalhe de execução aqui que separa o texto maduro do texto de oficina. A frase não vem comentada. O narrador não escreve que o personagem se enganava, não escreve que ele repetia aquilo para si mesmo como quem reza, não avisa o leitor de nada. Ele registra a frase e passa para a próxima ação, e quem faz a conta é quem está lendo. Essa é a mesma disciplina de escrever emoção pelo comportamento em vez de nomear o sentimento, aplicada agora à motivação do personagem.

03. Quem está olhando quando ele escolhe

A queda tem testemunha, e a relação do personagem com ela é o termômetro mais fácil de operar. No começo ele esconde. Depois ele explica. Depois ele exige concordância. No fim ele dispensa a testemunha, por abandono ou por eliminação, e é esse último movimento que o leitor registra como ponto sem volta. Sméagol resolve o problema matando Déagol no primeiro parágrafo da história dele, o que é a versão mais rápida e mais brutal do procedimento. ²

Walter White faz o percurso completo e lento: esconde de Skyler, explica para Jesse, exige de Jesse, descarta Jesse. João Romão guarda Bertoleza no fundo do quintal, longe da vista das visitas, e o romance mede a ascensão dele exatamente pela distância que ele consegue colocar entre a sala de jantar e a cozinha. Jack Torrance passa o inverno inteiro convencendo a mulher de que o problema é dela, e o hotel só começa a vencer quando ele para de precisar convencer alguém. Em escrita de fantasia o equivalente aparece na relação com o mentor, com o irmão mais novo, com a amiga de infância e com o animal que acompanha a protagonista desde o primeiro capítulo.

Faça uma coluna no seu caderno de produção com a testemunha de cada cena de queda. Se a mesma pessoa aparece em todas elas sem mudar de posição, a cena de hoje está repetindo a de três capítulos atrás, e o leitor vai sentir que o livro parou. O ponto é prático, e tem a ver com o modo como o elenco distribui função ao longo do romance, assunto de um artigo em que tratei das funções que dispensam arco de mudança.

04. O que ele deixa de notar

Esta é a operação mais fina e a que quase ninguém escreve de propósito. Conforme o personagem desce, a narração para de registrar certas coisas, e a ausência precisa ser deliberada. No capítulo três, quando a protagonista aceita o primeiro acordo, ela repara na mão trêmula do velho que assina do outro lado da mesa. No capítulo dezoito ela assina com outro velho e a mão dele não aparece na página. Nada foi dito ao leitor, nenhuma frase explicou que ela endureceu, e ele sabe.

O procedimento vale para qualquer categoria de percepção, desde que você escolha uma e seja consistente. Pode ser o rosto das pessoas, pode ser o cheiro de um lugar, pode ser o nome de quem serve o café, pode ser a paisagem da janela que ocupava um parágrafo inteiro no primeiro capítulo e some depois da metade. James Wood observa que a ficção funciona pelo detalhe que o narrador seleciona, e a seleção é justamente o que muda quando o personagem muda. Em termos de ofício, isso quer dizer que a sua construção de personagem se faz tanto pelo que entra na frase quanto pelo que você decide tirar dela.

Cuidado com o excesso. Uma categoria de percepção por personagem é o suficiente, e ela precisa ter aparecido com destaque antes de sumir, caso contrário o leitor não tem como sentir falta. Quem tenta operar três ou quatro categorias ao mesmo tempo produz uma narração vaga, e aí o problema deixa de ser o arco e passa a ser a verossimilhança da voz.

05. O caso que prova a regra pelo avesso

A queda de Anakin Skywalker em A vingança dos Sith cumpre todas as exigências estruturais do manual. A virada está na posição correta, o personagem tem motivo declarado, o filme anuncia a transformação com antecedência e entrega o momento prometido. E a cena nunca me convenceu, nem na sessão em que a vi pela primeira vez nem nas revisões que fiz depois dela para preparar aula, porque as quatro operações estão ausentes. O ganho é uma promessa de salvar alguém, e promessa não é objeto. A frase do personagem aparece uma vez só, dita em voz alta e já na forma final. A testemunha concorda antes de ser convencida. E a narração não tira nada do campo de visão dele, porque o cinema de ação precisa mostrar tudo o tempo todo.

Esse é o motivo de eu insistir que a posição no gráfico não resolve. Um escritor iniciante que distribua as quatro operações em cinco cenas espalhadas pelo livro, sem saber o que é primeira virada, produz uma queda mais convincente do que um escritor que acerte todas as marcas do esquema e não escreva nenhuma delas. O esquema ajuda a planejar. A cena é que convence, e ela convence por acúmulo de evidência, do mesmo modo que a traição do vilão depende do que foi plantado nas cenas anteriores.

06. O exercício de hoje

Abra o arquivo do seu livro na cena em que o personagem faz a coisa errada pela primeira vez. Escreva, numa folha à parte, quatro linhas. A primeira diz o que ele leva para casa no fim daquela cena, em objeto ou em quantia. A segunda traz a frase dele, nas palavras dele. A terceira nomeia quem está presente e o que ele faz com essa presença, se esconde, se explica, se exige, se dispensa. A quarta registra uma coisa que ele notava antes e deixa de notar a partir dali.

Se alguma das quatro linhas sair vazia, a cena ainda não é um degrau, e você acabou de descobrir o que escrever nela amanhã. Se as quatro saírem cheias e a cena mesmo assim não convencer, o problema está no tamanho do primeiro ganho, que costuma ser pequeno demais na maioria dos originais que eu leio. Faça o exercício nas suas próximas cenas de queda e, se quiser, cole aqui nos comentários a frase que o seu personagem repete, porque é nela que o arco inteiro fica visível. Obrigado pela visita e boa escrita.